Los ojos de Texas: Los días del cielo de Terrence Malick

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En la medida en que la segunda película de un director a menudo resulta ser un obstáculo mayor que la primera (especialmente si esta última ha tenido algún tipo de éxito comercial o de crítica), entonces Days of Heaven debe considerarse una apuesta particularmente audaz. Han pasado unos seis años desde que Terrence Malick hizo Badlands, uno de los debuts como director más notables del cine estadounidense, basado libremente en la matanza real de dos adolescentes en las tierras baldías de Dakota a finales de los años 50, pero que Malick convirtió en un compleja reevaluación de los términos sociales y míticos de las numerosas odiseas románticas del cine desde entonces. En Days of Heaven, su segunda película, se ha arriesgado a ser acusado de repetición al reorganizar muchos de los elementos de Badlands: jóvenes desventurados que huyen; una narrativa picaresca envuelta en un comentario insulso y distanciado; un flujo 'extático' de imágenes que despierta nuestra sensación de asombro. Aún más peligroso es que ha aumentado la distancia entre los niveles de encantamiento y los niveles de significado. Visualmente, Days of Heaven parece haberse propuesto ser más seductor que Badlands, mientras que en términos de temática, personajes e incluso trama, es más difuso, disperso y reservado.

En un collage de escenas muy coloridas y casi sin palabras, Malick (y los camarógrafos Nestor Almendros y Haskell Wexler) han evocado, al estilo puntillista, un paisaje seductor, a la vez duro y mágico: la enorme zona de cultivo de trigo del Panhandle de Texas, a la que En 1916, una pareja de jóvenes amantes, Abby (Brooke Adams) y Bill (Richard Gere), y la hermana menor de este último, Linda (Linda Manz), son expulsados ​​de la miseria urbana del Norte. Pero Malick es tan dramáticamente sobrio como visualmente ornamentado. Days of Heaven se desarrolla como una historia relativamente simple de pasiones triangulares: Abby se involucra con un joven granjero rico (el dramaturgo Sam Shepard), en un plan inicialmente mercenario que se convierte en una complicación romántica. Pero el contenido humano de la historia parece estar enterrado en algún lugar debajo de su narración, mientras que sus manifestaciones (la cosecha de trigo, un circo volador, una plaga de langostas, un incendio) son espectacularmente más que satisfactorias.

A pesar de los indicios burlones de que lo que estamos viendo podría ser una tragedia griega, una alegoría de una pasión primordial o una aventura al estilo de Tom Sawyer, Malick sigue insistiendo en que la vida interior de su pueblo es incognoscible, que sólo serán comprendidos parcialmente en cualquiera de estos modos. En algún lugar de la brecha entre personaje y acción, en el silencio que rodea el motivo y el sentimiento, Malick encuentra la tensión que impulsa y "explica" a sus personajes. Al describir la relación entre el comentarista fuera de pantalla de Badlands y lo que vemos de ella y su amante adolescente en la pantalla, comentó sobre "...la mala estimación de Holly sobre su audiencia, sobre lo que les interesará o lo que estarán dispuestos a creer". … Cuando cruzan las tierras baldías, en lugar de contarnos lo que está pasando entre Kit y ella… ella describe lo que comieron y a qué sabía, como si pudiéramos estar planeando un viaje similar…' (Sight and Sound, primavera de 1975). )

Esta carencia funciona irónicamente en Badlands, pero ausencias similares –o más bien silencios, como los que Malick impone en momentos dramáticos cruciales– funcionan de manera más misteriosa en Days of Heaven. La narración aquí es aún más tangencial a lo que uno podría considerar los acontecimientos principales, y el hecho de que no la proporcione uno de los amantes centrales sino un niño enfatiza que se nos debe permitir poca información privilegiada. Lo que Malick ha hecho, sin embargo, es mucho más radical que ofrecer una visión infantil de algún extraño drama adulto. Su película se divide entre lo mucho que vemos y lo poco que sabemos, y lo que compartimos no es tanto la perspectiva de Linda, nuestra informante, sino su adquisición gradual de conocimiento y experiencia.

El método narrativo de Malick, de hecho, tiene más que ver con esta acumulación selectiva de detalles que con contar una historia o desarrollar un conjunto de personajes. Es un método que tiene un peculiar sabor literario, lo que tal vez no sea sorprendente dada su invocación de Lo que Maisie sabía como modelo para el comentario de Linda, pero ciertamente es una forma única de contener la superabundancia visual de la película. En otro sentido, Malick puede no estar tan lejos del cine: los significativos 'silencios' de Days of Heaven sugieren una relación, en términos de tema y estructura, con las películas de (aproximadamente) su propia época, tan fuerte como la interacción de Mitología de las películas para adolescentes de los años 50 en Badlands. Al hacer lo que él ha llamado una película casi muda, Malick ha encontrado un contexto adecuado para sus propios procesos dramáticos y una manera sorprendentemente original de incorporar su sentido del cine –aunque en la categoría de homenaje más convencional, uno debe incluir a un solitario Granja victoriana de Giant, varada en medio de la llanura de Texas.

La apuesta que ha hecho Malick es que el público será transportado con seguridad a través de los silencios y lagunas de la atmósfera de cuento de hadas, lo cual, a juzgar por las críticas que han sucumbido voluntariamente al encanto visual, parece haber valido la pena. Que la película también plantea otros obstáculos a la participación del público se puede ver incluso con una comparación superficial con Badlands. Mientras que este último partió de una poderosa situación dramática y luego se lanzó a digresiones excéntricas, Days of Heaven comienza con digresiones y sólo después de un tiempo se preocupa de unirlas en una especie de historia. La escena inicial, de hecho, es el primer ejemplo de la narrativa casi silenciosa y "reprimida". En una fundición de acero de Chicago, Bill discute con el capataz, sin ser escuchado por el rugido de los hornos, luego lo derriba y huye. Deja la ciudad con Abby y Linda, compartiendo un precario pasaje en lo alto de unos furgones con otros trabajadores inmigrantes, para trabajar durante el verano en una granja de trigo de Texas. La siguiente complicación es audible pero algo inexplicable: Linda cuenta cómo, presumiblemente por razones de decoro, Bill y Abby fingieron ser hermano y hermana.

De lo inexplicable, la trama pasa a conexiones que son inefables. Durante el verano que los tres pasan trabajando en los campos alrededor de esa incongruente ciudadela gótica, Abby atrae la atención del joven propietario de la granja. La fuente de la atracción, como reflexiona Linda, fue difícil de determinar: "Tal vez fue la forma en que el viento soplaba entre su cabello". Pero Bill, vagamente ambicioso y cada vez más descontento con el estado de pobreza absoluta, anima a Abby a seguir adelante con el granjero, después de enterarse por accidente de que este último está enfermo y no se espera que viva más de un año. Abby y el granjero están casados; Bill y Linda se quedan después de que los demás trabajadores se fueron y se mudan a la casa grande. Así comienzan, al menos para Linda, los días del cielo: "Todos vivíamos como reyes, no teníamos nada que hacer en todo el día salvo estar holgazaneando contando chistes... Les aseguro que los ricos lo tenían todo resuelto". Pero Abby comienza a enamorarse de su marido, mientras su asombrado anuncio – "Me has hecho volver a la vida" – resulta ser literalmente cierto, a medida que pasa un año y el frustrado Bill no se encuentra más cerca de su objetivo de apropiación. El granjero, a su vez, comienza a sospechar, para su horror, que los supuestos hermano y hermana tienen una relación sentimental.

"Justo cuando las cosas estaban a punto de estallar", en palabras de Linda, Malick interviene en un escandaloso deus ex machina, un grupo de payasos voladores, que proceden a entretener a la familia con todo tipo de parodias teatrales, incluida una secuencia de una película de Charlie Chaplin. En el apogeo de la juerga, Malick presenta una revelación culminante en una recreación explícita del cine mudo: capturados en silueta detrás de las ondulantes cortinas de una glorieta, el granjero ve a Bill y Abby besándose. Más tarde, Bill se va con los volantes, pero regresa (por arrepentimiento, remordimiento, deseo de ver a Abby una vez más o una última esperanza de recuperarla) con la siguiente afluencia de trabajadores de la cosecha. El granjero los ve juntos y cree que sus peores temores se confirman; irónicamente, en el momento en que corre menos peligro de perder a Abby.

La secuencia de acontecimientos que sigue parece surgir de pasiones mucho más allá del espectro lacónico de los personajes de la película, y de un diseño artístico paródicamente mayor que los contornos de su trama. Primero desciende una plaga de langostas –una secuencia que Malick construye, con silenciosa ferocidad, hasta alcanzar proporciones bíblicas apropiadas– hasta que un incendio, iniciado accidentalmente, arrasa los campos de trigo, destruyendo cosechas y parásitos por igual. Posteriormente, Bill se enfrenta al granjero, a quien mata en defensa propia. Luego, él, Abby y Linda huyen una vez más, disfrutando de un breve idilio mientras viajan río abajo hasta que la película, de manera bastante sorprendente pero bastante consistente, les permite alejarse hacia sus extremos separados.

Consistentemente, porque si algo explica la amplitud y la falta de conclusión de la trama de Malick es su deseo de que coexistan varias narrativas. En comparación con la estricta ironía con la que la voz en off de Holly se relaciona con la acción de Badlands, Days of Heaven parece estar compuesto por varios mundos discretos, con su narrador simplemente una pequeña voz que apenas incide en los adultos que lo rodean. su. Pero como en la película anterior, la función de sus comentarios es medir la distancia: su naturalidad impide que el público se identifique demasiado fácilmente con los personajes; su capacidad de asombro impide que ésta se deje arrastrar demasiado fácilmente por los acontecimientos. Su tercera voz, la de una intérprete, como cuando describe los sentimientos de Abby durante su huida de la granja: 'Ella se culpó a sí misma. No le importaba si era feliz o no. Sólo quería compensar lo que había hecho» – da testimonio de cosas que no sabemos o que no vemos en absoluto, y así enfatiza la parcialidad, lo incompleto de la trama como tal.

En otros casos, la conciencia de Linda es claramente incompleta. Su expresión de simpatía por el granjero románticamente condenado – "Sentí lástima por él, porque no tenía a nadie que lo defendiera, que estuviera a su lado" - no tiene en cuenta el estrecho apego de este último a su canoso capataz (Robert Wilke). Es esta relación, la indicada más brevemente en la película, la que finalmente impulsa los acontecimientos hacia la tragedia. Debido a su feroz protección paternal, el anciano despierta las sospechas del granjero sobre lo que Abby y Bill están haciendo; Después de la muerte del granjero, es su agraviado capataz quien organiza el grupo que rastrea a los fugitivos.

Pero mientras Badlands conservó una línea narrativa y algunas continuidades temáticas (la interacción de la culpa y la inocencia en sus imprudentes y autoengañados asesinos 'emocionantes') a través de todas sus digresiones y 'voces' en competencia, Days of Heaven parece decidido sólo a completar su un estado de ánimo fríamente elegíaco y en constante expansión. Los fenómenos que recoge y enmarca, con amorosa atención a las particularidades de la luz y el color, parecen estar relacionados sólo en términos del proceso de aprendizaje que Linda invoca con deleite cuando habla de su relación con el granjero: "Él me enseñó partes de "el mundo" – o en términos de asociaciones más misteriosas y levemente premonitorias (los enormes tractores que trabajan en la granja recuerdan los hornos de acero de la inauguración; las chispas que vuelan durante una celebración junto al fuego anticipan las langostas devoradoras).

El hecho de que Malick logre mantener unida esta solución excéntrica y alquímica es un testimonio de una sensación de control y diseño que claramente obedece a sus propias leyes incluso cuando desafía las de la narrativa convencional. Uno sospecha también que, en lugar de las ironías locales de Badlands, ha llegado a una perspectiva más amplia, ambivalentemente compasiva y distante, en la que los silencios y las ausencias de significado en las vidas de sus personajes representan todas aquellas cosas que están por encima. y bajo su mirada. En una pequeña escena, cuando Bill y Abby se escapan de la granja una noche para tumbarse juntos en el campo, la película pasa con una extraña gracia desde la contemplación abstracta de los paisajes de nubes y los cielos sobre ellos hasta una breve toma en la que vemos un espejo. han descartado descuidadamente hundirse en el agua para descansar entre la flora y fauna del cauce del río.

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